【译者按：不太清楚学习室内设计或者工业设计的同学，上的是怎样的设计史，我希望，大家不要忘记总有一部关于器物演化的物质文化史。下文摘译自《椅子：重思文化、身体与设计》一书。作者Galen Cranz。有兴趣的同学最好直接阅读原著。】

。。。。。。。。在古代罗马，如果用当代标准来衡量，那时的家具少得很。即便在富贵人家，人们显示财富的方式也不是在数量上而是在质量上，包括在家具上使用稀有材料和特殊形状去表达主人的感觉性。对于罗马所有阶层的人来说，床，乃是一件多功能的家具，远比椅子更为重要。除了晚上在床上睡觉之外，罗马人还会在床上布置上垫子、靠枕、床布，并在这样的床上吃饭、阅读、书写和社交。对于穷人而言，所谓的床可能就是砖砌出来的柜子，上面铺了层木板而已；在富人那里，床的表面可以是铸铜或是雕木，其用材可能来自本地也可能来自异邦。

罗马人的宴会和晚餐都是环绕着名叫triclinia的“躺床”组织起来的，就是围合成为U字型的一圈床。缺口的地方是仆人服务时用的。如果聚餐的人超过了9人，就要采用另外一种方式的组合。在《圣经》讲述的“耶稣的最后晚餐”上，耶稣和他的门徒们吃的是一次罗马式的晚餐，这就意味着耶稣跟他的门徒们都以“东方风格”半躺在那里，每一位的身边都叠着一摞枕头，每人都有自己的餐巾。那个餐巾的主要用途本是用来保护枕套的，但也把某种特殊的小玩意做到了家——它就是后来的“打包袋”（doggy bag）的古代版本。随着时间的推移，“最后晚餐”改成了有桌子有椅子的就餐方式，以便让西方人觉得更亲切。对比之下，在“逾越节”，就是象征着犹太人自由的那个日子里，人们还是要倚靠在床上就餐的。一条长床和一堆枕头，都是逾越节初夜的一个部分；这些习惯来自古埃及法老们喜欢靠着枕头就餐的时代，而坐在椅子上曾经代表着犹太人被压迫的状态。逾越节里的仪式中，有一个环节是问：“为什么在这个夜晚我们要半躺着吃饭？”答曰：象征自由，因为在摩西的时代里，只有那些自由的男人才有可能享有半躺着吃饭的荣耀。

罗马人的椅子乃是满身装饰的稀有奢侈品，尽管如此，还是流传下来两种类型的椅子。一种是带有直立靠背的椅子，叫“宝座”thronus，用于政府、宗教、教育的场合。另一种椅子叫“坐席”cathedra，它的后背带有斜度，特别受到了当时女性们的欢迎。当时的文献描述过贵妇们娇嗔地倚在此类椅子上的慵懒。（不知道古罗马的这两种椅子是不是体现着两种不同的舒适概念？前者体现的是警觉，后者体现的是休息。）

在罗马家庭内部，这两种极端化的身姿是跟阶层身份紧紧相连的。在共和时期的罗马，一个家庭就餐时是遵循着下面这样的等级：父亲斜躺在长床上等着仆人伺候，母亲坐在父亲旁的一把椅子上，儿童（如在学校中那样）坐在没有靠背的凳子上，仆人坐的也是凳子，而且是另外的一张桌子旁。这一就餐模式显示出在男女、长幼、主仆之间明确的身份差别。后来，情形有了些改变，主人和夫人都可以上床吃饭，而小孩和仆人继续坐着。当时，有位贵族人士，为了抗议恺撒的独裁统治，宣称要坐着而不是半躺着吃饭，他真地一直这么坐着吃饭，直到一天，他更为激烈地结果了自己的性命。

当罗马帝国灭亡之后，家具和它的发展也萎缩了近千年。那些攻陷了罗马的哥特和日耳曼游牧部落的人对于“罗马等级文化的工具”根本就没有兴趣。而椅子、雕像、浴室、嵌入式家具等作为“罗马等级文化的工具”，是由哈佛大学教授、建筑历史学家吉迪翁在上个世纪中叶提出来的说法。吉迪翁写到，“游牧民族的习惯是在地上蹲着，他们就一直这么做了”。贯穿着整个的中世纪，人们多是以在以一种随意和自发的方式在“坐着”，通常就是蹲在赤裸的地面或是垫子上。那时的人们靠得很近，身体和身体是接触式的。有时，人们会坐在紧贴着古堡墙体的某个藏柜上，或是坐在长板凳上吃饭，而那长板凳也是靠着墙的。于是，中世纪的某些椅子做得就很像当时其它类型的家具：比如靠着墙的藏柜，还有就是教堂唱诗用的凳子。中世纪带着靠背的椅子看上去就像一只藏柜，靠背和椅侧都像是正交的墙。而当时的桌子就是一个支架，上面放一块板子，用于放菜肴——由此，西方人才得出了“支起桌子开饭”（setting the table）这么一个习惯用语。很多人当时坐的还是3条腿的凳子。即便是富人，家里拥有的家具也不过就是一件支架的桌子和几张长凳和小凳子而已。

中世纪家庭用具的匮乏通常被认为源自不断搬家的需要。因为当时的政局不稳、需要不断在别处寻求庇护，或者地主一家也要在各处不断地迁居以便巡视他们的土地，分封出来的家庭包括富人和仆人们一道，总在迁徙。如果主人离开，当时的房子里几乎是空的。为了防盗，当时的家具要么是沉重的，不可动的，嵌入墙体内部的，要么就是独立的，可拆卸的，容易搬到别处的。（在欧洲诸多种语言中，家具一词的词根往往就是拉丁语中指代‘活动的’的这个词mobilis，这样就区别出来那些嵌入式家具，和可移动家具）。最后，古典学的专家们还要提醒我们，在文艺复兴之前的中世纪时代，之所以人们用的家具都很简单，是因为人们天黑了就上床睡觉，如果天气允许的话，总愿意都待在户外的缘故。

无论如何，早在椅子之前，人们就开始使用折叠式X型椅，或者叫折叠式凳子（马扎子）。不过，即使当时最富有的家庭也不会拥有太多这样的椅子，往往只是这个家庭的主人专用。当时的折叠椅特别大、特别沉，很难移动。普通人家根本就不敢用它。所以，就餐时，是人们把桌子支到了椅子前，而不是把椅子搬到桌子前。当我们今天使用了“董事会主席”（chairman of board）的说法时，我们是在画上一条可以追溯到过去很久之前的语言线，那时，重要的领导是要坐到一处不动的椅子上，然后再搬来桌子的。椅子在当时的匮乏也让椅子在教会生活和世俗生活中占有了重要的地位。那个时期最高的宗教权威发出号令，被解释成为“从某些特殊的椅子上传达出来的决定”，就是后来ex cathedra的表达方式。

中世纪椅子的社会功能反映着父权风格、权力和权威。历史学家指出，在整个中世纪里，所有的椅子都是“权力和等级的严格和严肃的象征”。那些有名分的人才能坐上去，没有名分的则不能。要想斜靠、温暖、有质感，那就不用到椅子身上去找了，而是在别处，比如在人们生活和娱乐的床上。

当社会条件发生变化时，椅子也在发生着变化。到了15世纪的时候，欧洲逐渐恢复了和平，贸易中心和权力中心都更加集中。因此，有地位的人就用不着再那么迁徙，能够在家中积累财富。家具也就不用再嵌入墙体内。现在，椅子也有了更为自由的属性。

这时，中世纪的折叠凳，才演化成了椅子。这样说来，椅子这种源自古罗马的curule——就是古罗马长官们在军营里用的马扎子——的后代，才变得更加轻灵和容易搬动了。15世纪的椅子仍然有着某种官方的尊严，它成了国王们的坐席，重要俗民或是教会要人的坐席。把椅子放到某个台子上，前面摆上一张脚凳和垫子，可能上面再竖起一顶华盖，就让椅子有了额外的荣耀。1490年代，一种更为常见的椅子，从原来3条腿的凳子身上演化出来，就是两条短腿直接插到座位上，第3条腿演化成为有时带有弧面的窄板后背的那种椅子。在佛罗伦萨的Strozzi宫里还保留着几把这个时期的这种椅子，这也就是说，在这个时期，起码在欧洲的这一地区里，椅子已经失去了原来稀有而尊贵的价值，因为这时椅子已经可以成排地被使用了。

到了1600年前后，普通的椅子设计都出现了装饰，主要是在向当时的时装效仿。在17世纪里，荷、法、英、德的家具成了时尚。在英格兰，变化出自1660到1770年间的“复辟期”，这时，椅子身上出现了雕刻和嵌入的装饰。外来的影响主要是经由葡萄牙、荷兰和不列颠的殖民地们的印度装饰，而日本的漆器制作则吸引了欧洲家具制造者们的眼球。

“扶手椅”一词最初出现在17世纪时，是用来区别那些有靠墙凳上的扶手的，后者也叫侧向椅或者叫单边椅。在这一时期，社交生活越来越普及，椅子也变得越来越平常。在较为富有的家庭里，扶手椅上垫上了垫子，高大的后背顶端出现了装饰性的花纹。从中世纪传下来的X型折叠椅有了一种优雅和平衡的形态，在意大利被叫做Savanarola椅或者叫但丁椅，而在德国，则被叫做路德椅。这一时期的上流社会有了更多的时间社交——就是谈话，玩纸牌，演奏音乐——所以他们就需要好移动的椅子。这样，椅子整体都在变得轻灵，即便当桌子变得越来越沉重。在这一时期，出现了专为女人设计的椅子，它们的扶手很宽，后背很矮去适应女子的服饰——在某些历史学家看来，这也可以被解读成为当时妇女在社会中地位提高的一种表现。

在英格兰，文艺复兴改变了住房内的格局。家里的厅已经不再是家庭的聚会厅，而是成了专门接待客人的地方。家里的人会在一个更小一点的餐厅里就餐，其中，餐桌就固定放在餐厅的中央。因为桌子不再靠墙布置，长凳也就没有必要了，取而代之的是椅子。英格兰人会客的客厅被移到了二楼，里面有了更大空间可以用来娱乐和休闲，这样，家具就不用再靠墙。反过来，开畅了的空间也产生了对于多样家具的需求。这时，巴洛克家具进来了，想要炫耀的欲望与寻找安逸的欲望交织在一起。家具整体而言，包括椅子们，也都在这一时期变得浮夸和奢华。

18世纪可以说就是椅子历史中的一个高峰期，因为制作者们开始关注舒适与艺术的统一性了。史学家们一般不会深究舒适的意义，他们假定，任何对于身体的反应都代表着椅子制作在走向舒适的方向上。例如，吉迪翁曾经提出，法国人18世纪的椅子就是在重新找回希腊人公元前5世纪时留下的关于入座的舒适的概念。虽然这两者之间的社会学背景有着太多的不同，吉迪翁在18世纪椅子的类型学的角度，把它们当成了某种被遗忘的标准的回归：就是椅子要支撑身体去获得一种高度放松的身姿。（吉迪翁可能没有意识到，这一标准的历史到底有多远。他从我们现在所知道的史前欧洲那里，吉迪翁把早于希腊千年的新石器坐姿给了希腊人）。无论如何，不管这种坐姿到底舒服不舒服，在18世纪的时候，椅子设计的要求成了安逸、奢侈、弹性，椅子的风格也适应着这一要求。

史学家们也常常会从新古典时代的欧洲家具身上看到另外一番景象。有些史学家会关注这一时期家具与建筑之间的符合性，而不是家具与人体体格之间的符合性，他们会指出，18世纪的客厅里，那些沙发的形状和椅子的靠背们符合着当时建筑墙裙上的相似装修，坐席的设计就是在于创造一种跟周围房间相符合的色带。即便到了巴洛克盛期，当房间里装饰的形式已经不对称的时候，家具的布置仍然是对称的。这里，重要的是二者之间协调的装饰母题，而不是为了满足人体的要求。沙发和椅子都被用布匹包裹起来，而布匹则和房间里的各种窗帘们融到了一起。装饰成了坐席身上最为昂贵和荣耀的部分。那些源自古典建筑柱式的椅子们，都有着笔直毫不妥协的靠背。有人会说，这样的设计肯定会导致这样的家具坐上去很不舒服。然而，为了保持警醒的目的，笔直的坐姿在时间中还证实了它是最为舒适的坐姿。在这样的房间里，这样的社会和政治功能，警觉无疑是贴切的，必要的，而这样的椅子则支持着这样的目的。

在18世纪的英格兰，昔日的词汇“柜子制造者”（cabinetmaker）和“拼接者”（enjoiner）都失去了价值。这些词汇曾经代表了昔日木匠制作椅子过程中的某些工序【说明过去的英国椅子，一部分是在造个柜子，一部分是安上个靠背】。在术语使用的变化中，重要的是，椅子制作如今已经变成了一门独特的手艺，同时需要车工、雕工、木工、装饰工种。这一新职业的诞生源自诸多匠人指南为了椅子设计而整合、提炼、规范出来的规则——既有身体体格学也有美学的考虑。例如，弯曲的S腿“优雅地统一起来上部的外凸和下部的内陷这两种现反的曲线”，这种腿“变成了一种流线构成的一部分，而不再只是一种孤立的支撑”，因为椅子的后背也变成了曲面。

不管椅子们是否真地将舒适和美统一起来，椅子们仍然在社会分层中扮演着一个角色。对那些有着大把金钱的人，他们的家具雕着来自希腊、罗马、埃及和叙利亚的主题。与此同时，因为城市当时还不具有任何意义上的公共交通体系，那些只能住在作坊旁拥挤的房间里的伦敦工人们，则刺激着能节约空间、多种用途、具有创造性的家具生产，诸如能够变成一张床的扶手椅子，或者是能够变成一张床的钢琴。

毫不奇怪，椅子在美国的社会史大致上是欧洲椅子史的重映。在那里，椅子所表达的身份而不是舒适，才是重心。在前殖民时代，大多数美洲人是坐在长凳或者凳子上的，椅子则代表着地位的特殊。事实上，在北美，椅子是从1700年代开始才被用来代表地位的。那时，只有有财产的人才能坐得上椅子。到了1800年代，大部分美洲家庭里有了供家庭成员坐下以便用餐或是待客的椅子。这就意味着在麻省或宾夕法尼亚的农宅里平均每家都有6到9把椅子或者更多。但是有钱人家会把椅子当成用于展示的用品，将它们沿着客厅和起居室里的墙边放上一溜。在1820年代中期，在市场上，发生过一场工厂制作的“好椅子”销售革命，这一民主化过程使得多数家庭都可以在起居室和客厅里展示上一对对般配的椅子。在麻省中部，每一家的椅子数量在1800到1830年代之间几乎翻了一倍。（今天，出自Sears和Roebuck的不太贵的好椅子们仍然会在乡村拍卖会或者古董店里出现）。相比之下，城市里的穷人们则会坐在他们的床上或者用一两个破酒桶当座位。

到了19世纪，工业革命极大地改变了美洲、欧洲人以及其它各地坐在椅子上的人类的生活。一个原因是椅子的工厂化制造使得椅子越来越便宜，这样更多的人都能够买得起。更为重要的原因是工作本身的性质发生了改变。工厂里的工作跟农田里的工作比起来，更有可能是坐着完成的。那些工作在流水线旁、在主管会计和记帐的办公室里工作的人，通常都是坐着的，而他们的椅子通常都有靠背，偶尔会坐在凳子上。英国的办公人员一般是站着工作的，但是在美国并不是这样，今天全世界各地的办公人员多是在在台子旁的椅子上的。

大多数家具史学家们忽视了这一分水岭事件的重要性。他们仅仅关注了物体本身，而忘记了去考察那些在椅子上花去大量时间的人的社会重要性。他们因此常会赞美18世纪椅子的形式美，哀叹19世纪椅子的艺术品质的没落。他们抱怨的单子很长。比如，原创性屈从了风格化的传统性。对于舒适（安逸）的追求淹没了结构表达和视觉整体性。因为椅子被当成了奢侈品，椅子就被缝上了垫子，套上了丝绸和缎子，还有流苏。在维多利亚的英格兰，对于舒适的新需要刺激了弹簧装潢的使用，结果，改变了安乐椅的比例，让它变得日益“沉重和臃肿”。椅子的腿短了，座位深了，靠背更加倾斜了，这些都在鼓励着偎依——然后，迅速地演化成为人在椅子上的躺下和倒下。妇女的安乐椅就被嘲讽地戏弄成为“装潢一流而不是设计一流”。因为没有扶手或者扶手很小，降低坐席的安乐椅，看上去更适于“蹲坐”。

历史学家们常把19世纪人们对家具的装饰品味批评成为折衷手法，并用“拜古派”这么一个贬义词组去指代19世纪如此时髦过的希腊、埃及、罗马母题，史学家们也同样鞭笞过传统的哥特、文艺复兴、伊丽莎白时代、洛克可的母题。当时，还是有过两种运动曾经抵抗过19世纪装饰中的折衷主义的。一个，就是威廉.莫里斯所倡导的“艺术与工艺运动”，它要对抗的，就是当时流行的“对于舒适的迷恋”（例如，做垫层）以及“品质低下的设计和制造”。第二种运动是“新艺术运动”，它所倡导的是非历史性风格，尽管新艺术运动源自洛克可，它的目的在于抵抗批评家们所说的“在当时主导着并且消耗了大量技能”的对传统类型的效仿。

历史学家们或许低估了大多数人开始坐在椅子上更多时间的这一变化的意义，但是某些历史学家还是起码意识到了19世纪椅子设计中保守主义和社会变化速度之间的反差。虽然在19世纪的欧美，存在着如此快速的社会与技术的变化，一位美国家具史学家Phyllis Oates还是总结到，“主宰着家具设计的仍然是风格，而不是技术”。当时，除了对于图案、平衡、韵律等严格的视觉关注之外，跟某个母题相关的思想也很重要。比如，哥特式被认为是牢固和清醒的，适于严肃的男性化房间，诸如图书馆、客厅、餐厅，而画室、卧室、闺房则被认为更加适合活泼的洛克可风格。所谓的伊丽莎白风格则代表着坚强的民族性格。色泽清淡的木头则被认为适合去创造一种欢乐、友好的氛围，其中，橡木和桃木都被认为具有恬淡和平和的特性。

当然，这些关于装饰的思想也都是一些关于社会关系的思想——通常都跟权力和财富有关。在美洲，就像在早期的英格兰一样，家具类型通常跟社会阶层是相吻合。具体而言，精英们的市场关注的是复兴式的家具；老百姓的市场集中在可调整的机器加工家具，也叫品牌家具；农村市场则关注着诸如Windsor椅子或是摇椅之类的乡土风格家具。

对于19世纪家具最为严厉的批评者无疑就是建筑学家吉迪翁。他不喜欢绝大部分19世纪的家具，因为大部分19世纪的家具都在拷贝之前时代的风格。他觉得，如此拷贝就丧失了基于身体舒适和便捷基础之上的原创设计的机会。他觉得，那些有版权的品牌家具是真正具有发明性的，因为这些家具可以调整，能够适应多种场合，可以满足人体任何需要的身姿。于是，吉迪翁就更加直白地关注身体，他希望，新的设计能够基于身体的舒适和便利，并由此生成新的品味和风格潮流。他注意到，美国人曾很是骄傲1878年巴黎世博会上自己的品牌家具，因为那些家具强调了舒适和解决功能性问题。所以，吉迪翁很不理解，为什么品牌家具并没有受到足够的关注。事实上，正是因为这样的设计强调的是身体而不是身份，可能注定就让这样的家具逐渐走向被遗忘的境地。19世纪的品牌家具或许有着吉迪翁所说的“在舒适史中的独特地位”，但是我说，品牌家具恰恰又因为它们的包容性，在办公室里，让职员和老板坐在同样舒适的椅子上，最终在风格史中失去了位置。

吉迪翁认为，从美国人本来的发明性转向了欧洲人的主导品味的变化，发生在1893年的芝加哥世博会上。这次世博会歌颂的是新古典主义建筑和繁复的装饰，所以人们开始对于那些“美国设备制造出来的平滑的表面——那些品牌家具”感到有些羞耻。此类家具从此被发配到了某种技术目的和工作环境里去了——比如工厂，牙医诊所，办公室——而不是吸纳到住宅里。吉迪翁严厉地谴责了19世纪主导的伪纪念碑性，认为这种口味不仅影响了建筑还影响到了“主流的家具，到处是大量的装饰和修饰”。他批评那些有钱人，因为富人们假定了拥有了传统的欧洲风格就能提升他们的品味和威信。追随在有钱人的背后，中产阶级也开始购买那些机器生产、却看上去像似手工制作的家具。这又给了中产阶级一个幻觉，好像他们也可以像富有阶层那样生活：“财富和礼服的标签打造了某种错觉，。。。。。限制着更为健康的本能”。

根据吉迪翁的研究，19世纪时，某些身姿——包括运动和休息的姿态——是可以出现在工作环境里的，因为“主导品味”主导的是家庭生活。在客厅里，人们要举止大方，跟我们今天的生活习惯恰恰相反，我们在家的时候是放松的，上班的时候才更为拘束。而19世纪的人，在办公室、在牙医诊所，在铁路候车室等地，走动和放松居然是更为允许的行为。

如果说，可调整家具早到我们的起居室里100年的话，我们日渐增加的坐习是否还能给我们带来这么多的麻烦？或许，我们的腰酸背痛就不致于如此严重。也许，批评家们关于19世纪家具的批评是对的，风格真是个问题。如果说风格指的是我们如何交流我们的社会身份的方式，那么，交流身份都交流到了让我们的父辈和祖辈都到了盲目的地步，他们曾经忽视了运动的价值，如果那样，风格真就成了罪犯。可能，当时的人认为运动是理所当然的事，因而才会转而赞美有轻闲的时间可以笔直地静坐，当时的人把静坐当成了一种成就。于是，为什么就不用绸缎和流苏去修饰这种成就呢？

而家里正是人们交流他们社会身份的场所。这不仅跟收入有关，还跟从事工作的种类有关，跟一个人选择如何花钱的方式有关，跟一个人的教育水平有关，跟旅行经历有关，跟家庭和宗教的归属有关。通过一个人的穿衣和口音，这样的身份就显露给了公众；而在过去的200年里，始于荷兰，这样的身份开始更多地通过一个人如何布置自己的家居来体现出来了——就是你有多少家具，怎样用着家具，窗帘、装饰的布匹的品质和象征，地毯，绘画，雕塑，其它类型的艺术品，运动奖杯，旅行纪念册，音乐设备（包括立体声和CD），书籍，电视，录像机，计算机。

所有这些东西的布置都会遵循着某些使用的运动要求和目的；但是更为重要的是，我们都有如何统一和组织所有这些材料的不成文规矩。19世纪时人们在客厅里展示出来的家具以及布置家具的方式，跟今天我们的规则肯定不同。所以，我们会更希望看到19世纪的美国人不把机器加工的品牌家具整合到维多利亚的谱系里。而维多利亚的谱系，包括着装潢丰富的家具，带着垂花的窗帘，带着花边的桌布，还有好多新近变得便宜的地毯、纪念品、旅行刀具、浪漫主义雕像、风景画。像吉迪翁这样的批评家们希望身体的需要应该是第一位的；但是，他必须让高端客户认可在这一策略中可以体现社会的优越性，而不止是身体上的好处。这才是设计师变得最能说服力的地方。具有身体意识的设计必须美学化、时尚化，以及满足人们非常非常基本的要求。

在这一点上，摇椅就是一个很好的例子。摇椅据说是首先注重身体，其次才关注身份的，但是摇椅的命运远比品牌家具好。摇椅本来就是用曲面的弯杆弄到椅子下以便形成的摇晃动作。最早，弯杆来自欧洲人的婴儿摇篮。但摇椅的确是美国人的发明。对于椅腿的改造发生在1760年间，可能摇椅的发明者还不是一个人。人们在常规的Winsor椅子底下加上一双弯杆就把它称作“波士顿摇椅”。到了1760年代晚期，时不时就有人宣称制造了摇椅，但是从来没有人将Hepplewhite或是Chippendale、Sheraton牌子的椅子改造成为摇椅，所以，我们可以假定，摇椅本是出自一种乡土品味，而不是精英人士的家具。但是，只要是买得起客厅的人，也都愿意去买摇椅，可能是摇椅身上人们熟悉的材料和出自乡土创造的原因。视觉和象征上，摇椅除了可以有益于身体之外，也还能够融合到维多利亚式的客厅里。

到了20世纪，现代主义者们不再宣扬舒适，而是宣扬道德和美学的优越性。建筑师当中像Mart Stam，Marcel Breuer， Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier， Charles Eames开始尝试大量使用工业材料和工业生产过程去生产家具。作为椅子设计师们，这些建筑师们更加看重椅子的雕塑性而不是椅子身上可识别的传统。他们对于19世纪模仿风潮的反应，远比艺术与工艺运动或者新艺术运动都更为激烈。他们特别地拒绝使用19世纪有关舒适和舒适幻觉的标志性符号——卷曲性的装饰造型。

现代主义者们也试验着诸多新的加工手段——比如，粘压出来的层叠，以及钢的生产——还有诸如钢和塑料之类的新材料。欧洲理论家们想要拥抱工业加工的现实性，同时在工业过程中注入知性和比例之谐调。他们以为，新原则的发现将生成新的理性设计——由此，他们就可以突出原创性。毫不奇怪，人们对于标准化的期待被理解成为“不断开始的新的序列生产”。20世纪家具设计师们开始更加关注崭新性，而不是形式或者功能的改进。他们的设计也成了高端艺术的经典作品，通常会出现在今日某集团公司的大厅里。

吉迪翁所注意到的家居环境和工作环境之间的分裂，在整个20世纪内都在逐渐拉大，以至于诞生了两种不同的设计领域——一个是为了身份而设计的家具，另一个是为了技术性工作环境而生产的家具。因此，一方面，20世纪现代主义建筑师设计的椅子们被当成纯粹雕塑陈述供起来，新来的设计师都在追求着新奇和家具面貌上的怪异，而另一边，计算机的椅子也在变得相当复杂，如果从体格学的角度就看的话。这两种类型的椅子会再相聚吗？（完）。